ИКОНА И КОНАЧНО СТАЊЕ ПОСТОЈАЊА

Сликарски и иконографски допринос Стаматиса Склириса модерној уметности (како црквеној, тако и иној) јесте већ општепризната чињеница. Овим приказом желимо да оцртамо историјски контекст у коме се појављује зограф Склирис, те да се кроз теолошко-естетску анализу његовог иконографског дела јасно и објективно истакну посебне одлике његовог сликарства у односу на иконографију друге половине 20. века.

1. Иконографија прве половине 20. века. У првој половини 20. века у грчком живопису преовлађивале су једно краће време лаичке тенденције. Постојало је једно изворно лаичко предање нпр. Теофило. После Теофила лаичко предање заувек престаје, јер уметник постаје учен човек, логиос. Већ од прве половине 20. века Фотије Кондоглу започиње један покушај обједињавања лаичког предања и „ученог" сликарства. Године он 1921. одлази у Париз. Уклапа се у општа романтичарска трагања за локалним традицијама и с тим духом се враћа у Јеладу, где бива надахнут манастирима Метеора, затим критским иконописцима и лаичким сликарима. Прва половина 20. века обележена је анасинт-зом новогрчког друштва које је после ослобођења од Турака опет имало много западних позајмица, услед баварске владавине, паралелно са византијским предањем. Ова анасинтеза се десила превасходно захваљујући Кондоглуу, а потом и Палекасију. Кондоглу је са лаичким повезао поствизантијско предање, док је Пелекаси успоставио везу са традиционалном уметношћу Ептаниса (7 грчких острва) која је била у токовима грчког предања, али је садржавала мноштво елемената барока и ренесансе. Према томе, улога Мале Азије и Кондоглуа била је веома значајна. Међутим, онај географски и културни простор у коме је деловао Кондоглу била је Атина, географска и културна материца у којој су се збила заквашења и показале нове струје које данас карактеришу црквену цконографију. Кондоглу из Мале Азије није донео никакво конкретно предање, него је донео дух истрајавања на традицији и заштите догмата посредством иконе. Јелада је имала конкретни и веома развијени лаички и црквени живопис. Кондоглу је унео дух, а Јелада му је даровала Метеоре, Свету Гору, Панајотиса Зографа и Теофила, последњег преживелог лаичког сликара у време Кондоглуа.

Прва генерација Кондоглуових ученика окренула се ка старијој фази развоја византијског сликарства од оног који је утицао на Кондоглуа. Спирос Папаниколау се надахњивао Касторијом 12. века, Петар Вампулис - Манастиром Хора 14. века, Јањис Карусос - Сопоћанима (1260-1265). Касније, друга генерација, а посебно Димитрије Циантас - Михаилом Астрапом, Евтихијем и Панселином, крај 13. и почетак 14. века. Сам Кондоглу ова раздобља византијске уметности није симпатисао и сматрао их је световним, док је велику привлачност осећао према позновизантијској и лаичкој уметности. Његови ученици су ти који су се окренули ка целосним византијским формама. А сам Кондоглу је дао погрешне критеријуме вредновања византијске уметности. Нагласио је елемент умиљења (катаниксеос) и тамних боја, док је Византија имала светле боје и наглашавала доксолошки и есхатолошки елемент. (Нпр. браћа Лепури су драговољно хтели да буду Кондоглуови ученици, али је из њих искрсао један лаичкији израз).

Постоји једна друга генерација Кондоглуових ученика, после његове смрти, који су надишл проблематику између послевизантијске и саме византијске уметности, између доксологичности и „умиљења". Укинут је и занемарен претерани утицај великог учитеља, а од њега задржан један други елемент који претходници нису искористили, а то је чињеница да је Кондоглу сликао световне теме византијским стилом и техником. Тако се отварају за једно ново схватање које повезује световну уметност са црквеном уметношћу и не прави разлику између светитеља и светског човека. То је било неодступно правило византијског сликарства. Овај дух Кондоглу је увео у новија времена, особито сликајући грчку историју на зидовима сале Народне скупштине Атине. Овај дух су наставили Солуњанин Јован Вранос (са комичним елементима), Јоргос Кордис (са елементима критског живописа), Спиро Кардамакис (критска и лаичка), Манолис Григореас (једноставност дечијег цртежа) и о. Стаматис Склирис (са елементима више палеолошког сликарства).

У наше дане, када се у свим православним земљама и народима примећује ренесанса црквених уметности, Атина задржава једну пансветску специфичност која ће у историји остати забележена као атинска школа. У Србији већина копира Астрапу. То је форма овог ренесанса у Србији. У Русији она добија форму повратка ка старијим облицима попут Синаја (6-12. века): јеромонах Зинон. У Солуну до дубина студирају палеолошке и критске иконе сачуване на Светој Гори. У скоро свим манастирима Грчке копирају Теофана Критског, дакле 16. век. Једино Атина поседује једну велику радионицу у коју непрекидно доспевају идеје и јављају се нове тенденције, бивају заквашења, расправе дела једног сликара са делом другог сликара (Карусос-Лиондас, Циантис-Влахојанис, Јоргос Копсидас, Сидерис, Кардамакис, Кордис, Манолис Григореас, Стаматис Склирис). Све ово се налази у развоју и још је рано за доношење закључака.
2. Посебни елементи иконографије Стаматиса Склириса. Посебне карактеристике зографског дела Стаматиса Склириса су следеће:

а) Узводи се ка почецима иконографије (Катакомбе, Дура Европос, Синај итд.) и ка класичним хеленским претпоставкама иконографије, настојећи да поново оживи прва решења и изборе ранохришћанске уметности. Не прати готову манијеру која се током векова формирала, него прве изборе (пример су дела: Света Екатерина, књига У огледалу и загонетки, стр. 49, Благовести, 71, Каријатида са шкољком, 97, Александар, 99).

б) Преузима елементе из персијских, индијских и турских минијатура и „узвратно позајмљује": анатолити су позајмили од Византије, а Стаматис позајмљује од позајмљивача (слика: Примитивци, стр. 292, 295).

в) Артикулише дијалог са модерном уметношћу вреднујући потезе четкице Ван Гога и Сезана, боје Монеа, облике Матиса, кубизам Пикаса и постмодерну (слике: Мелхиседек, Васкрсење сина Сарептске удовице, стр. 498 и 270-271).

г)  Изворно је постмодеран зато што има чисто сликарске критеријуме, не преузима готова решења из прошлости иконографије, све изнова испитује, располаже снажним експерименталним моментом и комбинује строго традиционалне са модерним елементима, нпр. на Богородици Моћној заштитници Богородица је строго традиционална, а Христос има покрет и боје и наносе кичицом модерне, експресионистичке (насловна страна и 39).

д)  Светлост игра најзначајнију улогу; она је византијска, али је Стаматис посматра неоимпресионистички, то јест тако што византијске светле наносе (четкицом) који наглашавају истакнуте тачке изводи у импресионистичком маниру.
ђ) Има снажну и чисту боју, а не многе мешавине различитих боја (апостол Павле, стр. 403)

е)  Његове боје и цртежи предају нам једну лепоту и радост модерног типа, што теолошки изражава више онај есхатолошки спокој и славословље, неголи умиљење и покајање једног Кондоглуа (слике: Мансарде, 157).
ж) Елементима природе изнова даје неке њихове основне карактеристике које су биле занемарене у критском сликарству и само символички биле приказиване. На пример, вода има свежину и динамичко таласање, а не лепоочешљане таласе (као на фрескама и иконама Вазнесење пророка Илије, Старац Зосима причешћује Марију Египћанку, 179).

з)   Иако и у основи користи византијски тамни проплазам на који додаје светле „акценте" (осветљења), он се ипак бојама игра тако импресионистички да му дело задобија „недетерминизам (непредодређеност) боје"; он оставља делове слике необојеним да би их потом обрадио на непредвидив начин, са расположењем за игру а не за калиграфију, како то обично бива у иконографији (слике: Преображење, стр. 149 и 151).

и) Упркос снажној есхатолошкој димензији дела, он оставља да се некако распршено пројави трагични и психолошки елемент, што га сврстава међу сликаре 20. века (слике: Кошмар, стр. 245).

ј) Најкарактеристичније од свега јесте снажна портретска димензија која обележава његове иконе и чињеница да уводи савремени израз лица (фацу) у цркву (слике: Свети Тома и СветиДимитприје у цркви Пророка Илије у Пиреју, стр. 501 и 397).

к) Поглед није само трансцендентан, како је на старим иконама, него има и неке посебне карактере који пристају модерном човеку: 1) снажан поглед, 2) поглед који остварује однос са посматрачем-поклоником, 3) психолошки, 4) поглед који мисли и испитује (слика: Жена-дрво, Девојка која размишља, 98).

Посматрајући Стаматисове ликовне радове видећемо да он у свом опусу складно и ретко оригинално спаја графички и хроматски елемент, предочавајући цртежом и колоритом један чудесан свет, Божији свет љубави и светлости. У погледу графике, покретљивошћу и експресивношћу својих ликова са њиховим невиним, отвореним дечијим погледима - кроз сјајно познавање анатомије (као лекар) и психологије (као свештеник-духовник) - Стаматис превазилази статичност и инертност пале људске природе кроз покрет из-ступања, тај љубавни двиг и хитање ка Христу. У колоритском смислу, комбинацијом боја (топло-хладних, комплементарних), градацијом тонова, те обиљем треперавих нијанси нанесених четкицом - користећи најбоља решења из историје сликарства (византијска, импресионистичка, кубистичка, апстрактна, надреалистичка и др.) - при том све осветљавајући светлошћу, Стаматис предочава рајски колорит „новог Неба и нове Земље" (Откр 21, 1). При том, он пружа и тематски допринос: на ликовима светитеља и мученика које слика не пропушта да истакне историјски трагизам (агонију, страдање, ране и бол), посебно у новијим радовима, које, ипак, обасјава оном Светлошћу која надилази свет и историју.

Епископ западноамерички
Максим (Васиљевић)